流转的王妃,最后的皇弟 (2003)

流转的王妃,最后的皇弟

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剧情简介

  本片是为庆祝日本朝日电视台成立45周年的巨献,根据《爱新觉罗.溥杰传》改编,由龙居由佳里编写。
  清朝最后的皇帝溥仪的弟弟溥杰(竹野内丰 饰),在辛亥革命推翻清王朝后,前往日本留学,并和樱井哲士少尉(反町隆史 饰)在军中成为莫逆之交。后在傀儡政权伪满洲国与日本的亲善政策之下,回到中国和日本名门贵族千金嵯峨浩(常盘贵子 饰)结婚,成为“日满亲善”的象徵。立场尴尬的溥杰与浩虽是政治婚姻,却真心相爱、彼此信任。1945年随著日本战败,伪满洲国政权瓦解。溥杰遭苏联逮捕,浩历经千辛万苦,带著女儿逃回日本。在中日断交的阻隔之下,两人从此被迫分离……
  饱受命运捉弄的溥杰与浩,该如何跨越战争、国境与历史的试炼,证明彼此是此生唯一真爱?

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标题:《流转的王妃》:昭和战争与最后的贵族(一)

作者:阿猫

昭和战争与最后的贵族(一)

 
         流转的王妃
 
 在日本二战电影的肖像画廊里,社会最上层的人物是很特殊的一类,财富和地位使他们相对远离战争和军国主义。明治以来,上流阶层受西方文化影响较大,多带有自由主义倾向;同时也是日本传统贵族文化的代言,战争年代的剧烈动荡,使上流阶层高雅精致的文化传统遭到打击和破坏,战败后很多上层世家衰败下去,他们昔日令人羡慕的生活和优雅的做派,成为战后文学艺术怀旧的对象,无赖派作家太宰治的名作《斜阳》便是一曲献给旧贵族的挽歌。这里谈到的“贵族”包括真正的华族人物,也有并非华族出身,但家境富裕或声名显赫的人物,文化上的优越感让他们超然于战争和政治,沉浸于个人的世界。军人叙事对时代的参与者——军人持肯定态度,而贵族叙事褒扬的是时代的疏离者。与那些最拥护国家主义的、底层出身的陆军军人形象正相反,上层人物“人到无求品自高”,与时代相疏离的姿态无形中构成了对军国主义的反叛,他们“优雅”的反叛方式被人们膜拜和艳羡。
 
  
 
 
华族形象 
华族人物是名副其实的贵族,他们未必比商人富有,但古老家族的荣光和明治维新的功绩让他们具有平民无法相比的优越感。日本华族制度是明治维新之后仿照西方爵位制设立的,分为公、侯、伯、子、男五级,该制度正式确立于1884年,于战后1947年被废止。受封华族的主要是明治以前的大小诸侯家族,最高级别公爵包括属于天皇家系的五摄政家族(一条、二条、九条、近卫、鹰司)、在明治维新中发挥主导力量的几大家族等等,天皇赐予爵位也有论功行赏的意义,明治维新的功臣如伊藤博文、山县有朋等人获得了比原身份更高的爵位。日本首相近卫文麿就是公爵爵位的继承人,他在政界的威望与他的贵族身份大有关系,这也直接影响到了电影对他的表现,近卫在以太平洋战争为背景的历史影片中通常是偏正面的形象,他沉稳的贵族气质与东条咄咄逼人的形象对照,这一肖像传统重复着上流精英与陆军军人的对立图式。
政治思想家丸山真男对于战争时期日本统治阶层内部的问责体系有一番精妙的论述,“这一系统中有三种类型的政治性格:贵族型、将军型和浪人型。贵族处于最上层,是政权的最高象征,由将军们把他们负在肩上(就像节日期间扛着圣物一样)。贵族是一种偶像,但肩负着他们的人——将军,则是有实权的人。但将军们——官员、政客、海军和陆军的将领——往往受到最底层的浪人,包括军事冒险家、头脑发热的地方官吏、狂热的国家主义者和其他暴力组织的操纵。这一‘无人承担责任的系统’运作起来导致的结果之一,就是政治动因和后果都从视野中消失。历史像是一根没有端头却已既成事实的线绳,因压制与控制的实施而显得平静的状态,会被突如其来的狂乱风暴打破,而这类风暴的源头,往往没人能说得清:外界魔鬼?自然?或者用日本修正派之父林房雄的话说,‘没心肝的历史’。” 丸山真男把战争时期的一系列军事冒险比喻成抬神轿,以天皇为首的贵族被负在最顶层,逐层抬轿的人都干得很起劲,直到神轿翻下悬崖,这时追问谁的错,所有人都称自己只是跟随众人。天皇和贵族政治家一方面拥有至高的特权,一切都以天皇之名进行,另一方面他们又确是最远离实际战争操作的,从学者的比喻联想到电影影象呈现,天皇和贵族政治家在日本二战电影中的形象很少是负面的。 贵族与军人的差别已经植根人们的集体记忆,在战后修史的风潮中,“宫中史观”(“贵族史观”)自成一派,“高度评价大致可以与陆海军强硬派相区别的贵族主义性质的保守自由主义者们——具体地说就是天皇及与天皇一体化的宫中集团——的思想与行动。……认为天皇以及这些人一贯是军部所推行的军国主义战争挑拨政策的抵抗者、和平主义者”(《日本人的战争观——历史与现实的纠葛》[日]吉田裕著)。电影中天皇和贵族政治家形象的定型基本符合“宫中史观”的描述。天皇是遭军人欺骗的和平主义者,他下令停战的“圣断”被渲染为悲天悯人的神话。美国占领时期的策略也对塑造天皇形象起到了决定性的作用,占领军统帅麦克·阿瑟意识到天皇对于日本民族具有超凡的影响力,获得天皇的帮助能让美国的占领事半功倍,因此他迅速地与天皇结为同盟,竭力避免东京审判向天皇问责,实际上是美国人在支持着“宫中史观”。占领时期,美国占领军高层与日本贵族阶层的交往很频繁,“如果说日本人和美国人潜在的感情有所不同,他们确实如此,但是他们仍然具有共同的特性:面对君主的敬畏和面对名人的陶醉。”(约翰·道尔,《拥抱战败》) “日本皇室带头行动,善于发挥长才,很快就抓住了美国人对贵族华丽排场的热爱之情,定期邀请占领军高官们参与宫中优雅的娱乐消遣。由艺妓陪侍的宴饮成了与占领军中级官员交往的最佳场所,但是招待占领军高层的上流活动,则优雅精致得过分。捉萤火虫、到皇宫看樱花、挖竹笋,欣赏宫中传统的御前武道表演,甚至偶尔的猎野猪。然而最受欢迎的,莫过于被邀请参加宫中的猎鸭活动。”(约翰·道尔,《拥抱战败》) 优雅、纤细、精致……这些贵族文化的特征与日本二战创伤叙述中对精英主义的迷恋不谋而合,贵族出身的军人和底层士兵是截然不同的,想当然地,前者不会做那些惨无人道的坏事。这种肖像定式甚至影响到了美国对太平洋战争的表现,如《硫磺岛来信》中那位曾获奥运会马术冠军的男爵军官,他富有人道主义精神,善待属下和俘虏,影片特别提到他曾经在东京宴请道格拉斯·范朋克和玛丽·碧克馥,这里流露出的对日本华族的欣赏与当年的占领军有相通之处。“高度评价自由主义的舰队司令官的海军史观,……与宫中史观有相互重叠的一面。” 也可以从这个角度理解为何日本海军电影中的军人形象总是贵族气十足,海军叙事和贵族叙事都毫不掩饰精英崇拜的倾向,精英总是与理性、自由主义挂钩,人们愿意相信精英们是反战的。 天皇本人在日本二战电影中很少正面出现,刻意的避讳使他的形象蒙上一层神秘的面纱,表面上似乎延续着“神化”天皇的传统——神是不可被表现的,但实际效果未必然,战后人们已经很清楚,天皇并不是神,这种避讳的表现方式反而说明了“神”的冷漠,感觉不到他对国家和子民命运的关心。天皇实际的言行也给人这种感觉,据披露东京大轰炸后,天皇出宫巡视,亲眼见到东京市民的惨状,他看上去无动于衷;1975年天皇出访美国,有记者问到原爆,天皇的回答恐怕不是受害者们渴望听到的,他回答“因为发生了战争,这也是没有办法的事”。即使没有天皇的形象,他的存在仍以玉音放送的形式出现在无数影片中,人们聚拢在收音机前,虔诚地聆听广播,天皇说着难懂的文言,声调极其僵硬刻板,这一幕的讽刺性远大于神圣感,是日本电影二战叙述中最典型的创伤场景之一,传达的是战争的徒劳和无益,所有以天皇之名进行的战斗如同一个笑话,为了这个声音的主人,人们前赴后继地失去了性命。当然也有一些例外,《日本的最后一天》就把天皇玉音放送表现为一件庄严的大事,陆军激进派千方百计阻挠终战宣言的播出,而宫中侍从冒着生命危险保护录有天皇讲话的“玉音盘”。美日合拍的《虎!虎!虎!》,天皇本人没有出场,而是借近卫之口转述:天皇闻得美日和谈破裂,吟出明治天皇的诗句“倘若四海之内皆兄弟,为何窗外风雨总不停”,掩面离去,这一个细节便勾勒出天皇作为风雅的贵族与和平主义者的形象。 日本二战电影中华族与军人形象的差异,呼应着古装时代剧中贵族和武士的肖像学传统,平安时代是贵族文化的黄金期,随后被武家文化取而代之,贵族和武士在美学和文化观念上有巨大的差异,赞颂武士美德的影片,往往把贵族描绘成腐败、奢侈、醉生梦死的负面形象,与武士的简朴、克制、积极进取对立。而那些肯定贵族主人公的影片,则不厌其烦地赞颂贵族生活的庄严、优雅和唯美主义。将这两个肖像谱系移植到二战背景下是很容易的,也可以将二者融合在一起,在战后的电影中,战争是被批判的,因而除非叙事里没有贵族,否则与贵族形象一同出现的军人(尤其是底层陆军),形象总是偏负面的,是贵族/自由主义者的反衬。 
   
   满洲国往事
 
    一个典型的例子是朝日广播公司制作的剧集《流转的王妃 最后的皇弟》,该剧由常盘贵子、竹野内丰、反町隆史主演,讲述了伪满最后的贵族溥杰和日本妻子浩的悲欢离合,剧中对日本华族、伪满王室以及日本关东军的图绘很耐人寻味。剧集开头是昭和36年(1961年),阔别16年之久的溥杰与浩在车站相聚,画外音:“在周恩来总理的安排下,一名日本女子前往遥远的中国,和一名期盼已久的中国男子见面,时间回到昭和12年,两人各自肩负着使命,成为一对跨国联姻的夫妇。但是战争拆散了两人,各自在中国和日本度过了16年。这是一个政治性的联姻,虽然命运因战争而改变,却缔造了一个真爱至死不渝的传奇。” 浩的画外音贯穿全剧,从女性的视角看待满洲国的风云变幻。 
 
   
   
    该剧集的叙事聚焦于家庭和私人情感,将溥杰和浩的故事作为浪漫爱情故事来演绎,殖民地和战争是衬托两人爱情的宏大布景。剧集虽然表现了日本军队在满洲的暴行,但主人公的历史责任是被淡化的,溥杰和浩都是人道主义者,他们面对现实无能为力,只能随波逐流,在私人的生活空间里尽量维系人道主义的处世原则。王子和公主的爱情建立在对彼此身份和文化的认同之上,他们的生活空间与中日普通人各着一层。剧集的思想基调是:满洲国或许是个错误,但溥杰和浩的家庭是完美的,剧中两人相敬相爱,几乎没有发生过任何实质性的矛盾,共同抵御来自外界的威胁。
 
      

       王子·公主·乱世 
 
    浩(常盘贵子饰)本姓嵯峨,与天皇家族有血缘关系,父亲贵为伯爵,这是她被军方选中作为溥杰结婚对象的原因,通过政治联姻让日本血统进入伪满王室,使日本统治中国东北合理化。浩出场时的形象是现代新女性,华族的西方化和精英身份被强调,她毕业于贵族女子学校,马术一流,爱好油画和网球,经常穿西式服装。和《无悔于我的青春》开头类似,精英们的出游被军人们的演习打断,浩当时并不知道溥杰就在演习的军队之中。   

      
 
   
 
 
    溥杰(竹野内丰饰)在日本接受军官学校的教育,通过展现溥杰的旅日学习生活,能够看出他对现代文明的认同,军人是时代的推动者,溥杰也融入到这个潮流之中。剧集从和平主义的视角出发,并不赞同军队和战争,但日本仍被表现为现代化的先行者和后进国家的导师,文化的等级秩序是很明确的。溥杰并不完全认同日本陆军斯巴达式的铁血教育,他在演习中目睹受伤倒下的同伴得不到救助,反而被教官殴打谩骂,溥杰对此提出异议,他的人道主义精神让同期的樱井很欣赏,两人结为莫之交。樱井是亚洲主义者,真心帮助溥杰,符合日本二战创伤叙述中理想的职业军人形象,积极参与时代进程,又没有在战争中丧失人性。
 
 
    

       

       浩在嫁给溥杰之前,抱着单身主义的理想,希望将来去西方留学,陆军大将本庄繁亲自来嵯峨家提亲,打破了这个华族世家的平静。嵯峨伯爵夫妇不舍得女儿嫁往远方,却不好违拗军队的要求,军方与华族之间的矛盾初见端倪,母亲仍然保有贵族家庭的高傲,声称“我才不怕军队”,妹妹更现实:“在这个时代,若得罪了军人,就不好了。”浩则坚持:“不喜欢的话我就拒绝,得罪军队的话,我们就全家到国外去。”华族与西方的亲近,内在是对现代民主的认同,与军队的极权对立。 

       
 
     华族的婚姻要由宫内厅批准,类似于中国的“指婚”,浩起初对这桩强加于她的婚事不满。浩的压力来自军国主义,而溥杰的压力来自封建传统,他最初不肯谈婚论嫁,关东军坚称这是“皇帝陛下”的命令,溥杰无法违背君主和兄长,只能从命。剧集表现了两人无法主宰个人命运的无奈,但机缘巧合,反面力量反而成就了他们的爱情。在深层意义上,溥杰和浩都是出于传统与现代夹缝之中的个体,他们竭力维持着责任与情感、集体与个人之间的平衡。
 
     
 
 
     两人在相亲宴会上一见钟情,这种好感是建立在对贵族文化和现代文明的双重认同之上的。嵯峨家中装潢华丽,按照当时华族阶层的时尚,生活已经十分西化,用西餐招待溥杰和陪同溥杰前来的军方人士。餐桌上,嵯峨伯爵问起溥杰在大学的学习,溥杰和浩都上过同一位教授的课,话题立刻变得轻松起来。嵯峨伯爵也颇为满意,私下评价说:“不愧是有皇室血统的人。”显然对这桩婚姻的认可与贵族阶层的价值理念密不可分。
 
    
 



    高与低:贵族与军人
 
 
    反派工藤中佐是溥杰在军校的教官,后担任关东军驻伪满宫廷的近卫官,工藤代表着底层出身的陆军军人,与浩、溥杰代表的贵族阶层对立。在这场西餐午宴上,他望着银餐具赞不绝口,看到浩等人异样的眼光,自嘲地说:“失言了,我是乡下人。”影片有意无意地将关东军的蛮横和暴行归结为“人穷志短”,是自卑感造成的心理扭曲。下级军官与高级将领的形象也有差别,本庄繁大将出场很短暂,并不是负面的形象,看上去气度不凡、令人敬畏。
 
    
 
    
  
 
 
    溥杰和浩交往的阶段,浩经常以和服形象出现,前卫的现代女性终要重归贤妻良母的传统角色。溥仪坦言自己对浩产生好感的缘起是看到她贵为华族千金,却不忘对宴席间伺候的佣人道谢,此细节表现出两人对现代民主的认同,这和他们的人道主义精神是相通的。溥杰对浩谈起自己的理想,是把满洲国建设成理想的国度,这确实是当时一部分亚洲主义者的天真想法,建立在一种虚幻的想象之上,忘记了满洲国并非一个真正的国家,而是强制从中国版图上划出的一块土地。剧集虽然没有支持满洲国存在的合理性,但对于这一脆弱的理想寄予了同情。 

       
 
     剧中对满洲国成立的解释是日本关东军和满清王室遗族之间的相互利用,这也是日本人看待满洲的主流观点,站在中国的立场上,关东军出兵东北毫无疑问是军事侵略,但日方总是强调政治阴谋这一面,淡化侵略的色彩。在小林正树的纪录长片《东京审判》中,强调溥仪在远东国际法庭上的证言有不实之处,逃避他个人的责任,把全部罪责都推到日本关东军身上。历史的争议暂且不论,在日本的集体记忆中,满洲国的性质绝非侵略/反侵略那样黑白分明,即使很多承认1937年之后的“中日战争”是侵略战争的人,在满洲国的问题上仍然持保留的态度,这直接影响到了艺术作品对满洲的文化想象,那里成了一片暂时逃避国内矛盾的理想“新土”。
 
     
 
 
    颓废的“中国” 


    满洲皇室成员初次出场是一场打麻将的戏,溥仪、婉容、侍从和溥仪的表妹、女特务川岛芳子一一出场。与嵯峨家温馨、和睦的气氛相反,溥杰的皇室家庭散发着阴郁、诡谲的气息,溥仪由台湾演员饰演,他性情乖张,自私懦弱,缺乏主见和责任感,与溥杰的理想男性气质对立;皇后婉容精神萎靡,缠绵烟榻,是醉生梦死的颓废形象;侍从陈蕃相貌十分英俊,是色情化的宠臣,与溥仪之间有同性恋嫌疑;男装丽人川岛芳子有种邪恶的魅力,看似与婉容关系暧昧,她是死气沉沉的宫殿中最积极主动的角色,剧集将她塑造为悲剧性的亚洲主义。麻将、大烟、同性恋等符号强调着中国的落后和孱弱,浩/嵯峨家族/日本本土是现代和进步的代表,溥仪/伪满皇室/中国是腐朽和没落的化身,而关东军是唯利是图的野心家,剧集竭力将军队与日本本土剥离开,溥杰和浩的理想是将满洲国引向现代和进步——和日本本土一样,但日本军队和伪满皇室让他们的理想化为泡影。 


      

    
 
 
    浩在结婚之前拜访了皇居,面见昭和天皇的母亲皇太后,太后地叮嘱她要牢记自己的责任和身份,这场戏与中国伪满皇室的戏相连,日本皇室的气氛庄严而明朗,是日本国家状态的写照,与中国的颓败截然不同。皇太后看上去威严中不失慈祥,本剧谴责的矛头始终对准军队,日本皇室成员也被归为远离战争的贵族,太后的教导是家庭式的,强调为人妻的责任和妇女的传统美德,淡化了对政治使命的表述。贵族与家庭生活和私人情感联系在一起,而军队是超国家主义的执行者,与皇室对家庭的尊重相对照,军方粗暴地践踏家庭。结婚的宾客名单要由军方来制定,工藤中佐态度强硬:“难道你不知道这场婚礼的重要性吗?不是为了你个人,一切以国家为重。” 嵯峨伯爵敢怒而不敢言,军队把国家变成了个人幸福的敌人。婚礼上浩与溥杰相互表白,浩坚定地说:“这桩婚姻是我自己的选择,与其他人无关。”剧集肯定两人的态度,正如华兹华斯说的“倘若我们自己把牢房选中,那就不是牢房。”对家庭和私人情感的坚守成了唯一的救赎之途。
 

 
    浩和溥杰返回满洲之后,被溥仪拒之门外,溥仪不得不仰仗日本人的势力维持他的小朝廷,他对关东军又恨又怕,所有的怨气都迁怒于浩和溥杰,而溥杰是完美的丈夫,一直守护着浩,不惜与哥哥疏远。剧中浩扮演着传统妻子的形象,几乎没有涉足政治事务,她的主要戏剧动作是融入并改变伪满皇室的家庭气氛,尽力维系“家”的完整。溥仪自己没有子嗣,浩生下女儿之后,破例允许溥杰一家进宫,溥仪对溥杰的女儿们十分宠爱。有一个叔侄二人演奏小提琴的细节,西方音乐是自由主义的符号,日本二战电影中的贵族形象总是与音乐相连,这个细节暗示溥仪内心也有对自由和家庭幸福的渴望,只是没有勇气去追求,他自暴自弃,逐渐沉沦。而溥杰是积极的进取者,他始终坚持满洲国的主体性,反对溥仪对日本的一再妥协,但臣子的地位决定了他无法真正改变现状。浩随同溥杰入关,参观了故宫,联想到这宏伟的宫殿曾经是属于丈夫的家族,浩更加怜惜溥杰如今的处境,这段戏将贵族的怀旧情结放大到了极致。
 
     
   
    和平主义
    
 
    剧集从和平主义的视角出发,表现了中国人痛苦和反抗,也给予了同情,但难免带有居高临下的俯视感,这是贵族叙事天然决定的。浩不止一次保护受关东军迫害的中国人,但这仅仅是个人出于正义感和人道主义的微观行为,剧集回避了宏观的历史判断,对于战争和反抗的评价是暧昧的。因为按照和平主义的观念,被侵略者的反抗方式最好是“非暴力不合作”,而不是以暴力对抗暴力,浩和溥杰为中日之间逐渐升级的暴力冲突感到痛心又无能为力。片中一场戏是中国抗日武装发动了一场暴乱,在骚乱之中,浩差一点因为日本人的身份被中国人强暴,幸亏溥杰及时赶到。他竭力向叛乱者解释:“我的妻子虽然是日本人,但她明白中国人的心情。”在两个民族激烈冲突的时刻,和平主义者的言辞显得十分苍白。通过这样的描绘,侵略战争的性质多少被消减了,中日之战被转化成了普通的民族利益冲突。

     
 
 
     中国反抗者的形象很值得玩味,剧集设计了一位叫做小李的日本留学生,他在留学期间与溥杰、浩交往密切,但他无法忍受日本对中国人的歧视和迫害,加入了抗日组织。有一场戏是樱井在溥杰家做客,恰逢小李来访,军人与反抗者狭路相逢,溥杰的立场变得十分尴尬,他和浩注定要受到民族情感的考验。小李的恋人春子是纺织工人,受到左翼思想影响,这名日本女子抛弃了自己的国族认同,与中国的受压迫者站在一起。然而他们的结局十分悲惨,小李病重,得不到同胞的救助,因为其他抵抗者都忙于策动暴乱,春子不得不向浩求救。小李的疾病和死亡,是因为同胞们埋头民族事业,忽略个人导致的。他死去之后,春子流落中国,在战败后的逃难人群中,与浩再度相逢。 
    
     
 
    春子曾经无私地帮助中国人,却没有得到任何回报,苏联军队骚扰日本妇女,春子挺身而出,牺牲自己保护了浩和其他女性。这一桥段在中国的《南京,南京》中也使用过,中国控诉日本,日本控诉苏联,都使用女性作为战争受害者的话语策略。春子在经历了一番身份认同的纠结之后,最终回归了日本人的身份。剧中还有一段小李试图刺杀溥仪的戏,溥杰舍命救出了溥仪,溥仪这时才真正信任他:感慨“还是得靠自己家人!”这里小李的行为是出于民族大义,而溥杰的行为是出于私人情感,剧集明显更倾向于肯定后者,暗示前者只带来灾难。剧集出于和平主义立场,把两国的民族主义放在同一个篮子里批判,忽略了至关重要的差别,日本民族主义导致的是军事扩张,而中国的民族主义是救亡图存的动力。
    
      
 
    华族阶层的鼎盛时代是明治中期到大正时代,贵族叙事总难免流露出对昭和以前社会秩序的认同,谴责军国主义典型策略是,让华族的高贵与军人的蛮横构成对比。本剧中的满族王室在关东军面前完全得不到最基本的尊重,日本对中国民族尊严的践踏被置换成了底层对贵族阶层的侮辱。军人和贵族的矛盾从一个细节可见一斑,昭和天皇的表亲竹田宫亲王夫妇来满洲国访问,工藤禁止溥杰和浩入内,军国主义强行介入家庭和私人生活。军人中唯一的正面形象是樱井,他因为尊重并理解溥杰而不在被批判之列,尽管他也参与了关东军对中国的侵略。樱井替溥杰鸣不平,斥责:“你有没有搞清楚,这是皇帝的弟弟和日本皇室的近亲。”樱井的台词强调了两点,一是贵族身份,二是家庭亲情。正在尴尬之时,竹田宫妃看到浩,亲切地喊她近来,王妃将浩视为家人,不用政治的眼光去评判她和溥杰。实际上竹田宫亲王也是军人身份,但他的贵族身份将他与普通军人区分开来,剧集肯定贵族阶层的文化优越性,以伤感的目光注视日本华族和满清王室的没落。
 
     
    
    出人意料的是,恶行满满的工藤最后竟幡然悔悟,战时他深受精神主义毒害,溥杰警告他日本即将战败,工藤坚决不肯相信。当真正战败之后,溥仪众叛亲离,只剩下溥杰相伴,工藤自告奋勇留下来保护仅有的王室成员,这时他作为职业人的一面凸现出来,坚守着王室近卫官的职责直到最后一刻,并且向溥杰表示忏悔,他的忏悔带有对贵族阶层文化价值的认同之意,剧集强化了精英主义的感召力。工藤后来死于苏军监狱,反派人物也被归为战争和时代的受害者,他的罪行被简单地宽宥了。
 
     
 
    剧集还表现了浩在满洲与各界名流的交往,尤其是满映明星李香兰,在日本电影的二战创伤叙述中,名流和贵族的形象十分接近,是生不逢时的精英,剧集借满洲上流社会的人们传达了及时行乐和虚无主义的情绪,颓废之美这也是贵族叙事的特点之一。竹中直人客串满映理事甘粕正彦,竹中直人的明星人格是城府深沉、性格复杂的另类怪杰,他曾在其他影片中扮演过东条英机等军事野心家。甘粕正彦兼具军人和文化管理者的双重身份,是满洲政界的大人物,他总是幽灵一般现身,策划着阴谋。
 
     
    浩和溥杰在战败后被迫分离,浩历尽艰辛重返日本,回到了她宁静的贵族世界,与溥杰失去了联系。浩的家庭空间依然是完美贵族生活的缩影,她埋头书法,修身养性,直到听闻丈夫的消息,毅然返回中国与溥杰团聚,坚守着自己的家庭。剧集借溥杰和溥仪的对谈反省了他们的历史责任,也批判了日本军事扩张的行径,但最终的落脚点是家庭和私人感情,溥杰和浩都是历史的人质,这一点与日本二战电影的整体基调是一致的。 
 
    

 




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